印象派电影

一战之后欧洲电影业恢复，欧洲电影艺术家探索与实践继承了格里菲斯时代美国电影的实验性，形成了实验电影的观念，一些电影实验室和俱乐部诞生。

20世纪电影中心转回欧洲，德国苏联相继涌现了一批优秀的电影家和作品，同时诞生了世界电影史上第一批重要的电影理论家和著作。

(资料图片仅供参考)

好莱坞电影叙事形式的出现以强大的竞争力占领了欧洲市场，使得欧洲电影停滞不前，商业倾向严重。为此法国电影家产生了振兴民族电影艺术的强烈愿望，并掀起了这次美学运动。

20年代，以德吕克为中心，包括阿贝尔·冈丝、谢尔曼·杜拉克、让·艾普斯坦等人组成了法国的印象派。

导筒Tip：一战前，未来主义左翼作家卡努杜发表了《第七艺术宣言》（1911），首先倡导把电影视为一门新艺术形式，他反对让文学和戏剧的古老传统统治电影，电影总括了时间和空间艺术成为了一种动态的造型艺术。他还组织了“第七艺术之友社”，这一理论深深影响了20年代法国先锋派的美学探索。

印象派中心人物路易·德吕克他在自己创办的《电影》杂志呼吁，时常运用“印象主义”一词，于1918年创作了《西班牙的节日》（谢尔曼·杜拉克拍摄），成为印象主义学派最初作品。

在《上镜头性》（1920）一文中表达了创作应当寻求真正符合电影的题材和表现手段。所谓“上镜头性”就是适用于电影的特性所创造出来的人和物的诗意状态，好的作品是作者热情和智慧的产物。否认了梅里爱的电影是艺术，认为电影必须摆脱文学戏剧桎梏。

代表人物及作品：

谢尔曼·杜拉克

《西班牙的节日》（1919）在异国情调的背景中两个男人被一个女人弄的神魂颠倒，争风吃醋最后相残而亡；

《微笑的布德夫人》（1923）布德夫人厌恶她面目可憎的丈夫，表现了她想要杀死丈夫的心理过程。

路易·德吕克

《流浪女》（1922）讲述了一个为了爱情离家出走的女人四处流浪的故事。

阿倍尔·冈斯

《车轮》（1923）表现了铁路工人父子两同时爱上了他们的养女。

《拿破仑传》（1927）

印象派电影艺术特征：

（1）开掘题材拓展电影心理叙事的表现

首先从题材入手去选择适合描写人物心理活动的情节，尽可能展现人物意识状态，如：联想、幻想、梦境。以人物的内心活动作为影片的主要叙事核心，通常一部作品就是一次闪回，或者一个梦境记录。

（2）追求自然物象与人物心理精神的对应

印象主义电影学派的美学主张受到印象主义绘画影响，强调依托自然景物的瞬息变化的客观现实给予艺术家的视觉印象和主观感受，人物情感命运以及影片情绪气氛，始终和自然环境和社会环境交织。

《微笑的布德夫人》光线昏暗、气氛阴郁的家庭环境；《黄金国》舞女暴露在西班牙灼热的阳光下，耸立的高墙象征着她无法逃避的命运；《流浪女》在荒原乱石中流浪的女性。

人物、环境、剧情有机结合，自然景物与人物心理精神对应，多含义的视觉形象传达出不同的情绪氛围和思想活动，摆脱了文学和戏剧叙事中对情节人物表现的传统模式观念，创造了电影艺术独特的视觉语言。

（3）确立新的摄影技巧以求适应人物心理和精神的视觉表现。突破在于主观摄影、移动摄影、特技摄影三个方面。

主观摄影：

《黄金国》，以固定的视角表现了阳光闪烁下的阿尔汉勃拉宫形象，被人们称为电影中“画家的视点”的主观摄影。移动摄影：

“轻便式”摄影机被研制出来，更有利于印象主义派对于运动中的人物主观视角的移动表现。冈斯在《拿破仑传》中将轻便式摄影机绑在一匹奔跑的马上，拍摄了在科西嘉岛上追赶拿破仑逃跑的场面，又将摄影机放在潜水箱中从悬崖上抛入海中，获得拿破仑跳海视点；冈斯创造了“炮弹的视点”和“雪球的视点”。

特技摄影：

软焦摄影和焦距发虚的特技手段，创造出类似印象主义绘画中表现画家主观感受的视点模糊效果。叠印的效果，《车轮》女孩的面孔和火车的水蒸气叠在一起；高速摄影和低速摄影，《微笑的布德夫人》表现她幻想一个年轻人向她走来的慢镜头；冈斯是最有创新精神的，《拿破仑》中他还对新光学镜头（75mm望远镜头）、多画框画面、宽银幕制式进行了实验。

（4）强调视觉节奏的表现与节奏性剪辑重要性

对视觉节奏的追求使得他们在排斥戏剧性和文学性的同时收获造型性和音乐性，为默片形式创造了更有诗意的视觉效果。

先锋派电影

（1）“纯电影”

纯电影的特点是通过一系列快速剪辑的独立画面，表现富有节奏的物体与机械的运动，组成一种视觉的舞蹈和看得见的音乐。

代表作品：

法国立体主义画家费尔南·莱谢尔在《机器的舞蹈》（1923）的拍摄中，对摆脱叙事和演出的桎梏进行了探索，将日常生活中自然运动的物象，钟摆、女孩荡秋千、上楼梯的妇女、活动木马，同以电影手段使之运动的机器零件、橱窗模特腿、商店日用品及招贴画、报纸标题加以并列，形成了富有电影化运动效果的“机器的舞蹈”。

评价：

莱谢尔强调构图形式的匹配和节奏性剪辑对位处理，因此影片中一切物象都像钟摆摆动，这种造型的美是属于节奏的，不是属于物体本身的。

（2）达达主义电影

达达主义以“破坏就是创造”政治口号作为美学信条，以文艺复兴时期的绘画杰作作为讽刺对象，这一反艺术的艺术流派与20年代超现实倾向电影美学吻合，在实验电影中找到了自己的位置。

代表作品：

雷内·克莱尔拍摄的《幕间休息》（1924）是达达主义最成功作品。将卓别林的喜剧精神与《机器的舞蹈》中的幽默感融合，创造了这部“荒唐的杰作”。

达达主义绘画的“换位法”在电影剪辑技巧上进行了新运用，目的是引起观众轰然大笑，著名镜头：从下面仰拍的穿着裙子跳舞的芭蕾舞演员，在镜头升上去后让人意外的发现是一个长着络腮胡带夹鼻眼镜的男人，先是素材失去了现实性，而成为了超现实性的。

3、超现实主义电影

达达主义电影中的超现实性美学追求导致了超现实主义电影诞生。达达主义电影制作者们在达达主义电影的无逻辑无理性的美学基础上把梦境、心理变化、无意识或者潜意识过程（主要受到弗洛伊德影响）搬上银幕，创造出一种存在于艺术家内心的、超越梦幻与现实的绝对现实的电影作品。

代表作品：

谢尔曼·杜拉克《贝壳与僧侣》（1927）

超现实主义的第一部作品，描写了一个禁欲而性无能的牧师幻想着和一个先后扮演成传教士、将军、监狱看守的情敌之间为争夺一个女孩的故事，但是影片更多地凸现了牧师的痛苦和悲哀，缺少幽默感，没有引起观众兴趣。

刘易斯·布努埃尔和达利《一条安达鲁狗》（1928）

由一个个令人惊愕的恐怖事件和镜头连接，男人用剃刀将女人的眼球割开、企图一次强奸、半阴阳人凝视着砍断的手、钢琴上堆放的烂驴肉、掌心的一窝蚂蚁等。艺术特点。整部影片充满着暴力、性欲、古怪的幽默，突出了超现实作品不受理性和逻辑支配的特点。

表现形式上，这部影片与《幕间休息》存在共同之处，影片中的景物和人物都是现实的，他们对非现实的几何图案、线条在胶片上作画的方式不感兴趣；

与印象主义心理叙事相比，剧情没有任何叙事逻辑可言，剧中人物行为和动作都是出自一种原始的无理性的冲动。

对超现实主义电影的评价：影片从先锋派电影对于节奏性的追寻转向了对内容的探索。影片失去了《幕间休息》的轻松感，布努埃尔称：一条安达鲁狗是一种杀戮的绝望而激烈的呼吁，象征着20年代末青年知识分子对于社会现实充满矛盾情绪的反抗。

对于法国20年代的先锋派的总体评价：

虽然年轻的电影艺术在在思想上存在着局限，他们的理论和主张都过于偏激，但是他们对于“动态的造型艺术”理解，对于电影形象结构的挖掘、电影视觉语言的贡献无可估量，同时先锋派也成为了50年代再度兴起的现代主义电影的创作基础。

诗意现实主义电影

30年代的法国诗意现实主义继承了20年代先锋主义运动中的创新精神和实验精神，接受了声音的挑战。往往以诗意的对话、引人入胜的视觉形象、透彻的社会分析、复杂的结构虚构形式、丰富多彩的哲学暗示，机智与魅力构成了一个细腻的混合体，表现出思想上的成熟。

先驱人物：

（1）雷内·克莱尔

法国编剧、导演、理论家，在20年代以娴熟的技巧（《幕间休息》）令人印象深刻。30年代他强调视觉表现的同时，敏锐地注重了听觉的表现，成为法国电影从无声到有声转折的重要导演，他的影片富有深厚的法兰西文化，以幽默讽刺的法国韵味对电影美学、视听语言进行探索实践，是“诗意现实主义先驱人物之一”。

代表作品：

四部曲《巴黎屋檐下》（1930）《百万法郎》（1931）《自由属于我们》（1932）《七月十四日》（1933）。

《巴黎屋檐下》

叙述了一个街头歌手的恋爱故事，克莱尔几乎是一个电影特技的创造者，他用特技将现实主义和理性的世界变成了一个幻想和歌唱的场所，他对于形体和滑稽幻想的热爱（《幕间休息》）在影片中表现得令人钦佩。由于表现法国本土色彩，影片在国外更受欢迎，原因在于对白极简，思想和含义都在人物的动作、眼神和歌曲中完成。

《自由属于我们》

是克莱尔最优秀的作品。表现了两个越狱犯，一个因不义之财成为了工厂主，另一个成为了工厂的工人。新的生活并没有让两人真正获得自由，反而陷入和新的类似监狱的生活之中。这部影片始终不渝地探讨着自由二字。

富有喜剧精神的克莱尔在视觉造型上把两个中心人物处理得一高一低，一胖一瘦，最终影响了卓别林，《摩登时代》传送带的戏受到了影片启发。讽刺意义在于工厂像监狱、监狱像工厂。

（2）让·维果

他是法国电影是上第一位以严肃的社会题材向平庸电影挑战的导演，他的社会纪录片《尼斯印象》（1929-1930）被称为先锋派末期强有力的作品，30年代的作品不多却极具分量《操行零分》《驳船亚特兰号》，他中断电影的创作是以生命为代价的，他是一个最典型的法国知识分子、艺术家和电影工作者。

代表作品：

纪录片《尼斯印象》

用深沉的幽默和辛辣的讽刺表现了贫富悬殊的社会问题，影片是对尼斯的真实记录，呈现出鲜明的社会倾向，萨杜尔称其为“法国第一部具有社会意义的纪录片”。

《操行零分》

自传体影片，是让维果悲惨童年时代留下的心灵创伤的折射。表现的是孩子们在寄宿学校里的一段生活，表面上看是一群不好管教的孩子在胡闹，深刻的背景是寄宿学校对人性的压抑，影片中以侏儒教务长象征着应该被否定的、不合理的教育制度。

影片以经济萧条的生活现实作为动作情节基础，让孩子们漠视和嘲笑成年人的耻辱。最后孩子们造反，把枕头抛向空中，释放内心的积怨。“枕头大战”场以高速摄影的绝妙处理，突出孩子们的心理和强烈的动作，造成了一种罕见的形式美和诗意美，将情绪推向高潮，成为经典段落。

《驳船阿塔朗特号》

更加诗意更加现实，讲述了一对新婚夫妇在驳船的生活。年轻的妻子因为厌倦了陪伴丈夫的驳船生活途中上岸去了巴黎，又在半自觉、半寻找的状态中回到了驳船，重归于好，影片的诗意来自于城市的热闹和神秘。

作品具有双重含义，一方面是实实在在的世界，另一方面是脱离现实的东西，即暂时的欢乐。影片中有一段水下摄影的处理，驳船的男主人在运河的波纹中似乎看到了失踪的妻子的面容，他跳船下去寻找，极富有诗意的抒情镜头。

诗意现实主义的高峰时期从1934-1939年将近6年时间，这一时期影片主题揭露社会黑暗，描写了小人物在社会重压下的悲惨境遇，也被称为“黑色现实主义”。巴赞在“法国电影15年”的讲座中认为法国黑色现实主义是一种悲观的浪漫主义，已经呈现出如同意大利新现实主义一样的独特风格，让·雷诺阿是法国诗意现实主义的象征。

（1）雅克·费戴尔

1915年开始独立执导影片（编剧），拍摄过一些成功的默片《亚特兰梯德》《克兰格比尔》《梯丽沙·拉更》。有声电影出现后他去往好莱坞，但在好莱坞流水线式的生产机制下被磨平棱角，艺术非常平庸，因此他在1934年回到法国。

代表作品：《大赌博》

费戴尔赋予故事一种心理背景，使得发生在法国外籍军团的平凡故事富有感染力。影片拍摄于北非，虽然影片在表现闹剧的场面过火，但是仍然具有创造性贡献，出色地运用一个演员扮演两个角色的方式，配上不同声音，创造出一种剧中人物的幻觉状态。

（2）叙利恩·杜威维尔

曾作为舞台监督和编剧，指导了15部默片。30年代拍摄了《大卫·高尔德》《西班牙殖民地军团》《同心协力》《逃犯贝贝》。

代表作：《同心协力》

影片将失业工人的生活和法国社会不景气的状况联系起来，虽然有着严肃的主题和残酷现实，但是不失乐观主义精神。表现了几个失业工人在中彩后想为大家办一个乡村酒店的过程，体现出了团结合作的“人民阵线”精神。对于富有人情和正义的乡民和阳光下的灌木林让影片别具风格。

（3）马赛尔·卡尔内

曾作为克莱尔和费戴尔的助手，30年代作品较多。1936年独立导演了《珍妮》；诗意现实主义代表作《雾码头》（1938）（1938）《北方旅店》（1938）《天国的子女们》（1945）《夜之门》（1964）。卡内尔的创作与超现实主义诗人、对白作家雅克·普莱卫密不可分，普莱卫几乎成为卡内尔导演全部影片的编剧。

卡内尔的影片基本上是对罪犯自罪心理的描写，剧中人物常常是因为贫困、饥饿的现实生活所逼迫不由自主走向犯罪的普通人。他们向往纯洁的爱情，失去了享受爱情的权力，他们的遭遇和悲哀使得他们的心理倾向于自我惩罚的状态。卡内尔的作品更加准确地体现了世纪初的情绪，代表了大都市人们对于生活的厌恶和恐惧，同时卡内尔的作品也更加娴熟使人们看得出剧中人物的心理特征。

（4）让·雷诺阿

让·雷诺阿是法国诗意现实主义的象征。曾做过电影编剧、导演、演员。最初的创作并不成功，但他从中吸取了经验培养了自己的创作激情和灵感，形成了独特的“游戏性”影片风格。

《堕胎》（1931）和《母狗》（1931）成为了他电影生涯转折点，其中《母狗》一片让他清醒地认识到现实主义创作方法是一个新的阶段，雷诺阿是第二次世界大战前法国诗意现实主义流派最重要、最有影响力的代表作人物。他确立了世界电影写实主义的传统并形成了一套系统的写实主义电影语法，创作实践也被法国电影理论家巴赞的“场面调度”理论提供了例证，影响了意大利新现实主义电影。

代表作品：《大幻灭》

这是一部充满和平的伟大作品，是对世纪初欧洲历史进行的微观研究。表面动作是一战期间两名法国士兵从战俘营出逃，但真正隐喻了欧洲贵族的旧统治阶级灭亡，以及工人和资产阶级新统治阶级成长，战俘是雷诺阿对欧洲社会的一张缩图。

艺术特点：

情节结构上，以一种反常规的方法把我们投入到影片对话的具体内容的形式中，造成了淡化情节的作用，淡化情节的处理让他的作品趋于记录，形成了写实主义的风格，社会性和纪实性比情节更加重要。

例：雷诺阿为了削弱越狱情节，表现了战俘们更想要饱餐一顿和渴望女人而不是如何跑掉，他们所能实现的是男扮女装；逃跑的计划是偶然促成的；沙皇给俄国战俘的礼物是一批书籍，他们烧书是为了反抗贵族的昏庸傲慢。淡化情节的处理让他的作品趋于记录，形成了写实主义的风格，社会性和纪实性比情节更加重要。

声音处理上，语言上德法英俄四种语言在影片中混用，丰富了电影声音的表现，同时语言本身的冲突又造成了叙事的戏剧性和复杂性，影片中的语言和对话同时表明着人物不同身份和阶级，说明人的隔阂；音乐主导影片动机，笛子吹出的小调在影片中若干次出现，策划越狱、越狱时法国贵族军官吸引德国军官注意结果死亡、越狱后笛声让两个互相争吵的人重修于好。

《大幻灭》是一部充满人道主义精神的经典反战片，带有对不同阶级的矛盾心理和迷惘态度，通过纪录片的朴素风格和真实准确的细节，展现了不同国家不同民族军人对和平的向往，又反映了他们在国家、种族、宗教等方面的复杂关系。

诗意现实主义的贡献和误识

贡献：

（1）更新现实观念

法国诗意现实主义艺术家们认为，这一风格并非重复或复制现实，从形式的表层上看，他们在模仿生活创造的活动，情感迸发、内在运动依据此点进行创作，仅仅保留最奇特、最具特色的方面，对真实的把握仅在于表达本质意义的真理。

（2）景深镜头的确立与使用

坚持独立制片的雷诺阿在作品中大量使用景深镜头，形成了一整套完整的电影语法。他的创作为巴赞的场面调度理论提供了实证，大程度影响了现代电影创作，景深镜头的确立与使用，为电影本体论的发展做出了极大贡献。

（3）发挥电影中的文学力量

法国编剧让诗意现实主义电影大放光彩，再一次现实了生活自身的活力和电影文学的功力。雷内·克莱尔、雅克·费戴尔都有自己的编辑。以新闻记者生涯起步的马赛尔·卡尔内一方面来自自己的艺术观察力、鉴赏力、和导演功底，一方面得力于超现实主义小组的诗人雅克·普莱卫的优势。悲观二字不足以概括他的创作灵魂，他的主题只有一个：生活的信心只有在超越种种磨难之外，与儿童的目光相接中获得。

误识：（1）忽视电影艺术的视听性

过度强调对话和编剧，强调文学的作用，忽视了电影首先是一门视觉和听觉的艺术，令人遗憾。

（2）艺术群体对个体的冲击

诗意现实主义时期电影剧本通常出自普莱卫·斯派克之手，因此作品呈现出近似性。他们依据一种搬到当代平民社会现实中的悲剧模式构筑，他们的门徒一拥而起，磨平了电影艺术创作的独特性和个性，直到新浪潮电影运动出现才宣告结束。

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